Ελληνικός κινηματογράφος- Από τον Εμφύλιο στη Δικτατορία

Στη δεκαετία του ’50 κι εξής, γίνεται όλο και περισσότερο φανερή η «διασκεδαστική» πλευρά του ελληνικού κινηματογράφου. «Αποτυπώνει το επιτρεπτό πρόσωπο της χώρας, αφήνοντας στο σκοτάδι το άλλο μισό με τις βαθιές και ανοιχτές πληγές του» σημειώνει ο Φ. Λαμπρινός. Δεν αποφεύγει τα θέματα της καθημερινότητας, τα παρουσιάζει όμως έτσι που να μην ενοχλούν την καθεστηκυία τάξη. Αρχίζει δε, να αποφέρει κέρδη και γρήγορα ξεπερνά σε εισιτήρια τις ξένες ταινίες. Αντίστοιχα, αυξάνονται οι κινηματογραφικές αίθουσες τόσο στις πόλεις όσο και στην επαρχία[1].
Δακρύβρεχτα μελοδράματα από τη μια πλευρά, με έμμεσες αναφορές στην εξαθλιωμένη ζωή, τη φτώχεια, τη μετανάστευση, διανθισμένα με λαϊκή μουσική, κατακλύζουν και συγκινούν τις λαϊκές γειτονιές με το όνειρο να ξεφύγουν από τη μιζέρια, όπως οι πρωταγωνιστές που ταλαιπωρούνται από την αδικία αλλά δικαιώνονται στο τέλος. Οι τίτλοι υπονοούν το σενάριο, που γεμίζει με ατυχείς έρωτες, παραστρατημένες νέες, χαμένα παιδιά, παρεξηγήσεις θέσεων και προθέσεων. Μεταξύ τους ξεχωρίζουν άλλοτε εισπρακτικά κι άλλοτε και για την προσπάθεια ποιοτικής δουλειάς, ταινίες όπως η «Αγνή του λιμανιού» του Γ. Τζαβέλα, τα «Ματωμένα Χριστούγεννα» του Γ. Ζερβού, το «Πικρό ψωμί» του Γρ. Γρηγορίου, η «Μαύρη γη» του Στ. Τατασόπουλου.

                                                       i.      Ταινίες για την Κατοχή

Συνεχίζεται, επίσης, η παραγωγή ταινιών με θέματα ιστορικά, με επικέντρωση στα γεγονότα του πρόσφατου πολέμου. Όπως φαίνεται από τη φιλμογραφία[2] της Ταινιοθήκης και την παράθεση ταινιών με αντιστασιακό ή κατοχικό περιεχόμενο από το Γ. Ανδρίτσο[3] για την περίοδο 1945- 1966, η συντριπτική πλειοψηφία των ιστορικών αναφορών στις ταινίες της εποχής είναι σχετικές με το Β΄ παγκόσμιο πόλεμο και τη συμμετοχή της χώρας σε αυτόν. Η διαπραγμάτευση της περιόδου γίνεται μέσω της αφήγησης ερωτικών ιστοριών, οικογενειακών δραμάτων και σπάνια γίνεται αναφορά σε θέματα που μπορεί να ενοχλήσουν. Για παράδειγμα αποσιωπάται συστηματικά ο ρόλος της Εθνικής Αντίστασης κι όταν αναφέρεται, όπως στη «Φλόγα της ελευθερίας»[4], ο «αντάρτης» ή «παρτιζάνος» εννοείται ως μαχητής των εθνικών μη εαμικών δυνάμεων. Αποφεύγεται ακόμη κι η ρεαλιστική απεικόνιση της καθημερινής ζωής της Κατοχής με ελάχιστες εξαιρέσεις[5], όπως το «Ξυπόλητο Τάγμα» όπου καταγράφονται οι ναυαγισμένες ελπίδες για τον μετακατοχικό κόσμο, οι προσπάθειες του κόσμου να επουλώσει τις πληγές του αλλά επίσης γίνονται υπαινικτικές αναφορές στη δράση του ΕΑΜ και τη συνεργασία του απλού κόσμου για τη διάσωση συμμάχων[6].

Άλλη δραματική ταινία στην οποία αφήνεται υπαινιγμός για τα ναυαγισμένα όνειρα των ελλήνων της Κατοχής είναι τα «Πρόσωπα λησμονημένα» που γυρίζει ο Τζαβέλας το 1957 κι όπου ο ένας αντιστασιακός ξανασυναντιέται με την παλιά του αγάπη, που θεωρώντας τον νεκρό, έχει παντρευτεί. Στην προσπάθειά της να ξαναβρεθούν απαντά με τη φυγή, φανερώνοντας την ως τότε πορεία του: φυλάκιση, στρατόπεδα συγκέντρωσης, επιστροφή στον τόπο του, όπου κανείς δεν τον περιμένει. Η πρωταγωνίστρια αναφέρεται στα χαμένα όνειρα της κατοχής και στην αγνότητά τους που χάθηκε ανεπίστρεπτα, εκφράζοντας και την άποψη μέρους των θεατών, βεβαρημένων με την πικρία της διάψευσης των ελπίδων[7].

Προφανώς το πολιτικό κλίμα της εποχής δεν επέτρεπε περισσότερες παρεμβάσεις, καθώς το μετεμφυλιακό κράτος καραδοκούσε για αποκλίσεις από την επίσημη πολιτική γραμμή, σύμφωνα με την οποία η «κατάσταση ανταρσίας» δεν λήγει πριν το 1962 ενώ και μετά από την παύση της η λογοκρισία υπηρετεί το κράτος της νικήτριας του Εμφυλίου Δεξιάς, που στελεχώνεται συχνά από πολιτικούς και στρατιωτικούς συνεργάτες των κατακτητών ή τους επιτρέπει να κυκλοφορούν ως ήρωες κι απελευθερωτές της χώρας[8]. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι στις ταινίες με αναφορά στην Κατοχή από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 κι έπειτα –με ιδιαίτερη μάλιστα έμφαση στα χρόνια της Δικτατορίας των συνταγματαρχών-  συνηθίζεται ο ρόλος του διπλού πράκτορα: του ανθρώπου που εμφανίζεται ως συνεργάτης των Γερμανών ενώ στην πραγματικότητα είναι μέλος της Αντίστασης και αδίκως υβρίζεται ή διώκεται από όσους δε γνωρίζουν. Δημιουργείται, έτσι, η εντύπωση στους θεατές ότι οι περισσότεροι από αυτούς που είχαν κατηγορηθεί για συνεργασία με τον εχθρό ήταν παρεξηγημένοι διπλοί πράκτορες[9].

Στόχος των κατοχικών ταινιών, που παράγονται την περίοδο της επταετίας, είναι να αναδείξουν το μεγαλείο της φυλής παράλληλα με ένα έντονα εθνικιστικό προφίλ ηρώων, βασικά δηλαδή στοιχεία της ιδεολογίας των δικτατόρων. Η χούντα αποπειράται μέσω αυτής της προπαγάνδας να νομιμοποιήσει τη θέση της απέναντι στο κοινωνικό σύνολο[10]. Ο στρατευμένος κινηματογράφος της εποχής μετατρέπεται από μέσο ψυχαγωγίας σε μέσο άσκησης πολιτικής μέσω της ψυχαγωγίας. Αν και δεν υπήρξαν οργανωμένα σχέδια παραγωγής και υποχρεωτικές εντολές, στο βαθμό τουλάχιστον που γνωρίζουμε από παραδείγματα άλλων ολοκληρωτικών καθεστώτων όπως η Ναζιστική Γερμανία, η λογοκρισία και οι πολιτικές διώξεις καθώς και ευκαιριακά οικονομικά κίνητρα ήταν αρκετά για να κατευθύνουν τους σκηνοθέτες του εμπορικού κινηματογράφου προς το πολιτικά αποδεκτό του καθεστώτος. 

                                                      ii.      Κωμωδίες- μιούζικαλ

Το άλλο είδος που φέρνει υψηλές εισπράξεις και μεγάλο κοινό στον κινηματογράφο είναι αυτό της φαρσοκωμωδίας. Από το 1948 ως το 1974 κυριαρχεί στη θεματολογία και τις λίστες εμπορικών επιτυχιών. Συχνά πρόκειται για δημοφιλείς θεατρικές παραστάσεις που γίνονται ταινίες. Κυρίαρχο στοιχείο της φαρσοκωμωδίας είναι η επιβεβαίωση του κοινώς αποδεκτού[11]:  ο γάμος, η οικογένεια, ο χρηστός βίος αποκαθιστούν την τάξη αποσπώντας την κοινωνική συναίνεση. Επιπλέον, μεταφέροντας τη δράση από τα σοκάκια και τις φτωχογειτονιές στο αστικό τοπίο, με την προσθήκη αυτοκινήτων, υπηρετικού προσωπικού και λοιπών δειγμάτων μεγαλοαστικής ευημερίας, θωπεύει τα όνειρα βιοτικής και κοινωνικής ανόδου των λαϊκών στρωμάτων, αποκρύπτοντας πιθανές αντιθέσεις και ενισχύοντας την καθιερωμένη τάξη πραγμάτων.  Η «κάθαρση» τελείται με την έξοδο στα μπουζούκια, το γάμο, την ως δια μαγείας επίλυση κάθε διαφοράς μέσω μιας εγκυμοσύνης, αποτελέσματος κρυφού έρωτα μεταξύ νέων από διαφορετική κοινωνική τάξη, πλην «αγνών και τιμίων».

Με την προσθήκη της μουσικής και της φαντασμαγορίας, η φαρσοκωμωδία περνά και στη φάση του μιούζικαλ, σε μια προσπάθεια να μιμηθεί όσο είναι δυνατό τα αμερικανικά πρότυπα. Διατηρούνται τα σεναριακά κλισέ, οι πρωταγωνιστές και η εμφάνισή τους  γίνονται το επίκεντρο του ενδιαφέροντος και οι αίθουσες Α΄ προβολής κατακλύζονται από κοινό. Επιτυχίες πραγματοποιούν σκηνοθέτες όπως ο Γ. Σκαλενάκης και ο Γ. Δαλιανίδης[12]Οι εισπράξεις εκτινάσσονται κυρίως στις αίθουσες αυτές, των μεγάλων πόλεων, για παράδειγμα τα 212.247 εισιτήρια του 1962 για το «Μερικοί το προτιμούν κρύο» γίνονται 660.791 το 1963 για το «Κάτι να καίει». Το κοινό της επαρχίας και της Β΄ προβολής παραμένει πιστός θεατής των μελοδραμάτων και της φουστανέλας.  Αντικατοπτρίζεται εδώ η ταξική διαστρωμάτωση του κοινού: από τη μια η Κυψέλη της αντιπαροχής και του διαμερίσματος κι από την άλλη οι συνοικίες των αυθαιρέτων κι η καθαιμαγμένη από την εγκατάλειψη και τη φτώχεια επαρχία[13]. 

                                                    iii.      Ο σκηνοθέτης ως δημιουργός

Μέσα στη δεκαετία του ’50 πραγματοποιείται η καθιέρωση του σκηνοθέτη ως δημιουργού. Ο δρόμος είχε ανοίξει από το Τζαβέλα και το Λάσκο νωρίτερα και τώρα οι ταινίες του Ν. Κούνδουρου[15], του Μ. Κακογιάννη, του Φρ. Ηλιάδη διεκδικούν θέση στο διεθνή κινηματογράφο. Η «Μαγική Πόλη» αντιπαραθέτει τους φτωχομαχαλάδες με το σφαιριστήριο «Μάτζικ Σίτι» στο κέντρο της Αθήνας, δυο περιθωριοποιημένες όψεις της πρωτεύουσας. Αναδεικνύει την ανθρώπινη υπόσταση ρεαλιστικά, ξεφεύγοντας έντεχνα από μελοδραματικά κλισέ. Η κριτική και το κοινό επαινούν την ταινία που δεν παίρνει την έγκριση του Κράτους να εκπροσωπήσει τη χώρα στο Φεστιβάλ της Βενετίας. Προβάλλεται πάντως εκτός συναγωνισμού και εισπράττει θετικά σχόλια. Η επιτυχία συνεχίζεται με το «Δράκο»: δίπλα στο εικαστικό ταλέντο του Ν.Κ., η συνεργασία του Μάνου Χατζηδάκι στη μουσική και η επιλογή ενός κωμικού ηθοποιού σε ένα ρόλο «κόντρα» απογειώνουν την ταινία. Με τον Μ. Κακογιάννη ο ελληνικός κινηματογράφος ασχολείται σοβαρά με το αστικό δράμα, τραγικό ή κωμικό: το «Κυριακάτικο Ξύπνημα» 1954, η «Στέλλα» 1955, «Το κορίτσι με τα μαύρα»1956 και το «Τελευταίο ψέμα» 1958. Όλο και πιο συχνά οι ελληνικές ταινίες περνάνε τα σύνορα της χώρας είτε συμμετέχοντας σε φεστιβάλ είτε και μπαίνοντας στις αίθουσες προβολής της Ευρώπης[16].

Ο Κούνδουρος προχωρά στη συνέχεια, και υπό το πρίσμα του φιλελευθερισμού που ευαγγελίζεται η άνοδος της ΕΔΑ, που το 1958 εκλέγεται ως αξιωματική αντιπολίτευση, στο «Ποτάμι» και τους «Παράνομους». Η δεύτερη  ταινία αναφέρεται για πρώτη φορά στο κλίμα τρομοκρατίας που σπέρνουν οι πρώην συνεργάτες των Γερμανών στα χωριά ενάντια στους εαμογενείς αντάρτες. Παρά τη συγκεκαλυμμένη αναφορά στην Αντίσταση η ταινία θα κοπεί από τη λογοκρισία την πρώτη κιόλας εβδομάδα που βγαίνει στους κινηματογράφους[17]. Προφανώς ο εκδημοκρατισμός απέχει ακόμη αρκετά χρόνια. Η λογοκρισία θα κόψει το 1961 το «Σαββατόβραδο» του Πάνου Κυριακόπουλου, γιατί εμφανίζεται σε αυτό ένας οικοδόμος που διαβάζει την Αυγή, εφημερίδα της ΕΔΑ, με τη δικαιολογία ότι προβάλλει «την αθλιότητα» της ζωής στην Ελλάδα και προάγει «κλίμα ηττοπάθειας»[18].

Στην επόμενη δεκαετία, έρχονται να προστεθούν οι Τ. Κανελλόπουλος, Κ. Μανουσάκης, Ρ. Μανθούλης, Άδ. Κύρου. Για πρώτη φορά, στον «Ουρανό» του Κανελλόπουλου γίνεται αναφορά στην ήττα του 1941, μέσα από την υψηλής αισθητικής κινηματογράφηση της επιστροφής του ταπεινωμένου έλληνα στρατιώτη στην εστία του. Από την άλλη, οι λαϊκές γειτονιές διεκδικούν χώρο στον κινηματογράφο με ταινίες όπως «Συνοικία το όνειρο»[19], για τη ζωή μιας σύγχρονης προσφυγικής συνοικίας. Στο «Μπλόκο»[20], καταγράφεται, με σχεδόν ντοκιμαντερίστικο τρόπο, μια συνήθης πρακτική των δυνάμεων κατοχής και η αντίσταση του λαού. Η ταινία υπαινίσσεται πολλαπλά τη δράση του ΚΚΕ και του ΕΑΜ, χωρίς, για ευνόητους λόγους να αναφέρονται ρητά. Ο Μανθούλης συνεχίζει στο κλίμα της ρεαλιστικής αναπαράστασης της Κατοχής[21], με πικρό χιούμορ στο «Ψηλά τα χέρια, Χίτλερ»1962, ενώ στο «Πρόσωπο με πρόσωπο» 1966, καταγράφει τη σύγχρονη ζωή, την κοινωνική αναταραχή που επικρατεί, σχολιάζει την επικρατούσα μεγαλοαστική τάξη και τον αναπτυσσόμενο κονφορμισμό των μεσαίων στρωμάτων, αναζητώντας ερμηνείες και αιτιάσεις για την τρέχουσα κατάσταση στο κατοχικό παρελθόν. Η δεύτερη αυτή ταινία δε βρήκε παραγωγό και γυρίστηκε με ίδια χρηματοδότηση και με τη συνεργασία φίλων του σκηνοθέτη, εγκαινιάζοντας μια λογική «κινηματογράφου δημιουργού» κι όχι πια εμπορικού προϊόντος. Παρόλα αυτά απέσπασε βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και είχε αρκετά καλή εισπρακτική πορεία για ανεξάρτητη παραγωγή[22].

                                                    iv.      Ντοκιμαντέρ

Στα τέλη της δεκαετίας του ’50 και μέσα στη δεκαετία του ’60, θα εμφανιστούν και λίγα αξιόλογα ντοκιμαντέρ από Έλληνες σκηνοθέτες[23]. Ως τώρα, η πλειοψηφία των ταινιών του είδους είναι Επίκαιρα, στην υπηρεσία της κάθε φορά κυβέρνησης ή «μορφωτικού» χαρακτήρα ταινίες με ελάχιστες εξαιρέσεις, όπως για παράδειγμα αυτές του Ρ. Κούνδουρου για το Ινστιτούτο Μορφωτικού κι Επιστημονικού Κινηματογράφου. Δίπλα σε αυτά θα σταθούν οι δουλειές του Ρ. Μανθούλη («Η πιο μεγάλη δύναμη»), του Β. Μάρου («Η Ελλάδα χορεύει ροκ εν ρολ», «Κάτω από τους ουρανοξύστες», «Η Κατίνα Παξιμνού και το αρχαίο θέατρο», «Η τραγωδία του Αιγαίου»), του Λ. Λοΐσιου («Η ζωή στη Μυτιλήνη», «Ψαράδες και ψαρέματα»). Η δολοφονία από το παρακράτος του Γρ. Λαμπράκη, βουλευτή της ΕΔΑ, θα δώσει το έναυσμα για τις «100 ώρες του Μάη», των Θέου- Λαμπρινού, που καθώς αγγίζει επικίνδυνα για το καθεστώς θέματα θα απαγορευθεί από την κυβέρνηση του Κέντρου, το 1964. Λίγο πριν τη Δικτατορία θα γυριστούν «Ο Τζίμης ο Τίγρης» -1966- του Π. Βούλγαρη και «Το γκάζι» -1967- του Δ. Σταύρακα, μικρού μήκους μεν αλλά που προοιωνίζονται την άνθηση του ντοκιμαντέρ.

                                                     v.      Γέννηση του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου

Η Επταετία 1967- 74 διαδραματίζει έναν ιδιαίτερο ρόλο στην πορεία του ελληνικού κινηματογράφου: από τη μια, η φίμωση της ελεύθερης έκφρασης, η επέμβαση της λογοκρισίας φτάνουν στο απόγειό τους, σκηνοθέτες και ηθοποιοί φυλακίζονται, εξορίζονται ή καταφεύγουν στο εξωτερικό διωκόμενοι. Από την άλλη η καταπίεση κι η απολυταρχία, που συνήθως βοηθούν την εμφάνιση «σπουδαίων έργων τέχνης» κατά το Λαμπρινό, οδηγούν στο Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο (ΝΕΚ) με τις πρώτες ταινίες των Γ. Σταμπουλόπουλου, του Β. Σερντάρη, του Θ. Αγγελόπουλου, του Αλ. Δαμιανού, του Π.Βούλγαρη[24]. Στον ελληνικό χώρο, παρατηρούμε την κυριαρχία του μελό και της κωμωδίας, της ανάλαφρης μουσικής ταινίας ως περίπου και τα τελευταία χρόνια της δικτατορίας, οπότε αρχίζει η εμφάνιση των νέων ελλήνων σκηνοθετών. Δίπλα στις πολεμικές υπερπαραγωγές του Τζ. Πάρις και τις προπαγανδιστικές ταινίες κατά κάθε κομμουνιστικού ή απλώς δημοκρατικού λόγου, όπου η ταύτιση του δικαίου και του πατριωτικού με το Στρατό κυριαρχεί, πλάι στη φαρσοκωμωδία και το μελόδραμα, αναπτύσσεται αργά αλλά σταθερά μια νέα αντίληψη για την κινηματογραφική τέχνη, παρά τις συνεχείς απαγορεύσεις και διώξεις που δέχονται οι δημιουργοί[25].

Το δικτατορικό καθεστώς υστερούσε σε μηχανισμούς καθολικής εποπτείας των παραγόμενων και προβαλλόμενων ταινιών, έτσι ώστε να του διαφεύγουν ταινίες με πολιτικά μηνύματα και κοινωνικές προεκτάσεις[26]. Σε διάλογο με τους ευρωπαίους ομότεχνούς τους και σε απάντηση στις προκλήσεις του καιρού τους, οι έλληνες καλλιτέχνες μετέχουν στο κλίμα που έχει ήδη δημιουργηθεί στο εξωτερικό με το Μάη του ’68 και το ειρηνιστικό κίνημα. Αναζητούν τους τρόπους και δοκιμάζουν να μιλήσουν με φιλμικό «συντακτικό και γραμματική» διαφοροποιημένα, αντιλαμβανόμενοι πως μόνο έτσι θα αρθρώσουν «νέο λόγο»[27]. Οι σκηνοθέτες του ΝΕΚ βρίσκονται πλέον «σε συνεχή αντιπαράθεση με το καθεστώς, διεκδικούν την άρση της λογοκρισίας, βάλλουν κατά της στρατευμένης έβδομης τέχνης», όπως σημειώνει η Μ. Προβατά. Ενδεικτικό της πολιτικοποίησης και της στράτευσης μεγάλου μέρους τους, είναι το γεγονός της ύπαρξης 35 κινηματογραφιστών μέσα στο Πολυτεχνείο, το βράδυ της 17^ης Νοέμβρη 1973, οι οποίοι μάλιστα καλούσαν από το ραδιοφωνικό σταθμό τους εργαζόμενους στον κινηματογράφο και την τηλεόραση να απεργήσουν[28].

                                                    vi.      Το Φεστιβάλ Κινηματογράφου

Όσον αφορά την κρατική πολιτική, διατηρούνται τα πλαίσια του Συντάγματος του 1926 και του μεταξικού καθεστώτος. Στο Σύνταγμα του 1952, οι δικαιοδοσίες της λογοκρισίας κατοχυρώνονται ενώ ο φόρος αποτελεί πάνω από το 40% της τιμής του εισιτηρίου, συχνά δε, προστίθενται και έκτακτες εισφορές υπέρ τρίτων, π.χ. Βασιλική Πρόνοια[29]. Με το νόμο 4208/ 1961 δίνονται απεριόριστες εξουσίες στις επιτροπές λογοκρισίας, που διορίζονται από το Υπουργείο Προεδρίας και οι οποίες είναι αρμόδιες να δίνουν τόσο άδειες λήψης σκηνών όσο και προβολής ταινιών[30]. Θετική εξέλιξη ως προς την πορεία του Ελληνικού Κινηματογράφου αποτέλεσε η καθιέρωση, αρχικά, της εβδομάδας Κινηματογράφου (1960) και στη συνέχεια του Φεστιβάλ (1966) στα πλαίσια της Διεθνούς Έκθεσης Θεσσαλονίκης, μετά από πρόταση του Π. Ζάννα, προέδρου της Κινηματογραφικής Λέσχης. Στα πλαίσιά του, θα δοθεί η ευκαιρία να παιχτούν σοβαρές ταινίες αλλά θα χρησιμοποιηθεί –όπως είναι αναμενόμενο- από τις κυβερνήσεις της εποχής και τη Δικτατορία για την προβολή και επιβράβευση των φιλοκαθεστωτικών έργων. Πάντως, πρόκειται για σημαντικό θεσμό, τόσο για τους σκηνοθέτες όσο και για το κοινό, που -ιδιαίτερα με τις αντιδράσεις της νεανικής μερίδας αυτού- θα διαμορφώσει την αισθητική της αμφισβήτησης του καθιερωμένου και θα προετοιμάσει το χώρο για την υποδοχή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.

---

[1] Φ. Λαμπρινός, Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000, Αθήνα 2003, εφ. Τα Νέα και Ελληνικά Γράμματα, τμ. 9 σελ. 217

[2] http://www.tainiothiki.gr/Collection/search/films

[3] Γ. Ανδρίτσος, 2004, ο.π., Φιλμογραφία

[4] Σκηνοθεσία: Γ. Σπύρου, 1951

[5] Καλλιτεχνικά και εμπορικά επιτυχημένο, βραβεύτηκε το 1954 στο Φεστιβάλ Εδιμβούργου.

[6] Γ. Ανδρίτσος, Η Κατοχή και η Αντίσταση στον Ελληνικό Κινηματογράφο, Αθήνα, Αιγόκερως 2004, σελ. 38    

[7] Γ. Ανδρίτσος, 2004, ο.π. σελ 36, 114

[8] Στρ. Δορδανάς, άρθρο στην εφημ. ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, στον ιστότοπο  http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_ell_100002_08/03/2009_306525

[9] Γ. Ανδρίτσος, 2004, ο.π., σελ.41

[10] Μ. Προβατά, Ο Ελληνικός Κινηματογράφος στο Βωμό της Προπαγάνδας, Αναπαραστάσεις του πολέμου, επιμ. Φ. Τομαή, Αθήνα 2006, σελ. 188- 9

[11] Φ. Λαμπρινός, 2003, ο.π. τμ. 9σελ. 224

[12] Γιάννης Σολδάτος, Συνοπτική Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, Αθήνα 2005, Αιγόκερως, σελ. 58

[13] Φ. Λαμπρινός, 2003,  ο.π., τμ. 9, σελ.226

[14] Βασίλης Βαμβακάς, Η πολιτική της κωμωδίας στη γελοιοποίηση του πολέμου, Αναπαραστάσεις του πολέμου, ο.π., σελ 272

[15] «Μαγική Πόλη» 1954, «Δράκος» 1956, «Παράνομοι» 1958, «Το Ποτάμι» 1958

[16] Φ. Λαμπρινός, 2003,  ο.π., τμ. 9, σελ.219- 223

[17] Γ. Ανδρίτσος, 2004, ο.π. σελ. 117-9

[18] Φ. Λαμπρινός, 2003,  ο.π., τμ. 9, σελ. 231

 [19] Σκηνοθεσία: Αλ. Αλεξανδράκης, 1961

[20] Σκηνοθεσία: Άδωνις Κύρου, 1965

[21] Γ. Σολδάτος, Ο ελληνικός κινηματογράφος: Συνοπτική Ιστορία, Αθήνα, Αιγόκερως, 1995, σελ. 56

[22] Γ. Ανδρίτσος, 2004, ο.π. σελ . 77, 167

[23] Φ. Λαμπρινός, 2003,  ο.π., τμ. 9, σελ. 230

[24] «Ανοιχτή Επιστολή» 1969 Γ. Σταμπουλόπουλου, «Ληστεία στην Αθήνα» 1970 Β. Σερντάρη, «Αναπαράσταση», «Μέρες του ‘36» Θ. Αγγελόπουλου, «Ευδοκία» Αλ. Δαμιανού, «Το προξενιό της Άννας» Π.Βούλγαρη

[25] Για παράδειγμα, ο Τζ. Πάρις κατήγγειλε πως η "Ευδοκία" διασύρει το στράτευμα, με αποτέλεσμα να κλειστεί ο Δαμιανός έξι μήνες στο Διόνυσο, να τον ανακρίνουν και να του έχουν λογοκριτή τον Καψάσκη, τον ιατροδικαστή του Λαμπράκη. Πηγή: http://el.wikipedia.org/wiki/Τζέιμς_Πάρις

[26] Μ. Προβατά, ο.π., σελ. 189

[27] Φ. Λαμπρινός, 2003,  ο.π., τμ. 9, σελ.236

[28] Φ. Λαμπρινός, 2003,  ο.π., τμ. 9, σελ.238

[29] Φ. Λαμπρινός, 2003,  ο.π., τμ. 9, σελ.218

[30] Γ. Ανδρίτσος, 2004, ο.π. σελ . 20