Ο κινηματογράφος αφηγείται ιστορίες. Μάλιστα, το ιστορικό έργο κι η δουλειά του ιστορικού προσιδιάζουν αυτήν του κινηματογραφιστή, δηλώνει ο Sorlin[2], αφού και οι δύο απομονώνουν περιστάσεις, οριοθετούν χρονική αφετηρία και ανασυνθέτουν την αφήγηση, βάσει μιας ευθύγραμμης χρονολόγησης, το κάθε έργο με τους δικούς του αυθαίρετους κανόνες, ο κάθε δημιουργός –ιστορικός ή κινηματογραφιστής- ολοκληρώνοντας πάντα μια ιστορία, δίνοντας βάρος ή βάθος σε διαφορετικά σημεία από κάθε άλλον που θα δοκιμάσει να τα αφηγηθεί ξανά.
Οι ιστορίες του κινηματογράφου αποτελούν κομμάτια της Ιστορίας; Μπορεί και θέλει να κάνει Ιστορία; Πολύ συχνά διαλέγει να αφηγηθεί την Ιστορία και παρά το ότι δεν φιλοδοξεί να αντικαταστήσει τον ιστορικό, ούτε απεμπολεί την καλλιτεχνική του φύση, συμπράττει στο έργο της καταγραφής και της κατανόησης της Ιστορίας. Σαφώς, δεν αντιγράφει την πραγματικότητα, δεν την αποτυπώνει στο φιλμ με ακρίβεια αλλά προβάλλει κάποιο της κατάλοιπο. Ο Κολοβός[3] υποστηρίζει πως ο κινηματογραφιστής μεταγράφει την πραγματικότητα γιατί την ερμηνεύει. Κάποιος μπορεί να συμμετέχει στην ιστορία ή να τη δημιουργεί εν αγνοία του[4], σημειώνει η Sobchack, αναγνωρίζοντας στην ταινία «παράπλευρες» ιστορικές δράσεις. Από την άλλη, ο Jarvie υποστηρίζει πως το πληροφοριακό υλικό που μπορεί να μεταδώσει μια ταινία παραμένει τόσο φτωχό και οι λογικές συνδέσεις του τόσο αδύναμες που δεν νοείται ως ιστορία[5].
Ζητήματα όπως η εγκυρότητα, η πιστότητα κι η αντικειμενικότητα του κινηματογράφου απέναντι στην ιστορία έχουν εγερθεί επανειλημμένα και από διαφορετικά εφαλτήρια. Μήπως, όμως, η χρήση και μόνο του γραπτού λόγου επιτρέπει στον ιστορικό να διεκδικεί για το έργο του το φωτοστέφανο της αντικειμενικότητας; Είναι δυνατόν να μιλάμε για αυτήν εφόσον εκ των πραγμάτων η καταγραφή της ιστορίας απαιτεί τη διαμεσολάβηση τρίτου, αυτού που θα αντιληφθεί, θα κατανοήσει, θα ερμηνεύσει, θα την καταγράψει εν τέλει, έχοντας λάβει γνώση των πηγών και των μαρτυριών και έχοντας τες διηθήσει –ακόμη και στην περίπτωση αυτοψίας- μέσα από το φίλτρο της ιδεολογίας και της κοσμοθεωρίας του; Η «αντικειμενικότητα» των ιστορικών κειμένων δεν είναι σχετική και δεν αφορά το βαθμό αποδοχής της αλήθειας από την εποχή στην οποία γράφεται το κείμενο, διερωτάται η Hughes- Warrington[6]. Εύκολα παραχωρούμε στο γραπτό λόγο -σε σύγκριση με τον κινηματογράφο- την έγκριση εγκυρότητας για ό,τι αφορά την περιγραφή του παρελθόντος, παρατηρεί ο Rosenstone[7].
Οι κινηματογραφιστές, ως καλλιτέχνες, διεκδικούν για τον εαυτό τους και τους αναγνωρίζεται από το σύνολο κοινού, κριτικών και μελετητών μια μεγάλου βαθμού ελευθερία ως προς το χειρισμό των θεμάτων τους. Καλλιτεχνική αδεία επιτρέπονται στον κινηματογραφιστή επιλογές που θα καταδίκαζαν έναν ιστορικό[8], παρατηρεί ο Ferro. Έχει, έτσι, τη δυνατότητα να παρουσιάσει και να εστιάσει στο μικρό, στη λεπτομέρεια, στο καθημερινό όσο και στο σημαντικό, το γενικό και το εξαιρετικό. Στο σημείο αυτό προσεγγίζει τις τάσεις της ιστοριογραφίας που, απομακρυνόμενες από την πολιτική ιστορία, αναζητούν την προσωπική μαρτυρία απλών ανθρώπων συμβάλλοντας στην Ιστορία των «από κάτω», αναθέτοντας στο πλήθος των μαρτυριών και την ομοιότητα με πολλές άλλες την τεκμηρίωση, για την οποία δεν ενδιαφέρεται η ταινία.
Παράλληλα, ο κινηματογράφος δημιουργεί ιστορία καθώς καταθέτει μια επαναδιατυπωμένη άποψη για την πραγματικότητα η οποία με τη σειρά της αποτελεί εν δυνάμει τμήμα της κοινής μνήμης αφού τύχει πρώτα σχολιασμού, αποδοχής ή απόρριψης. Οι ταινίες μεταγράφουν τον αληθινό κόσμο σε μια νέα μορφή, καθιστώντας την ιστορία κατανοητή. «Ιστορία είναι και αυτό που παράγει, που δημιουργεί η φαντασία του ανθρώπου με την υπέρβαση της πραγματικότητας, με τη μυθοπλασία» παρατηρεί ο Φώτος Λαμπρινός[9]. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που η συλλογική μνήμη διατηρεί εικόνες ή ερμηνείες που έχει δει στην οθόνη ως ιστορικά τεκμηριωμένες. Συναντάται ακόμη το φαινόμενο, να παραλλάσσεται η Ιστορία ή να φωτίζεται άλλη πλευρά της από κάποια ταινία και αυτή να κυριαρχεί στη μνήμη των ανθρώπων. Η μυθοπλασία τότε μετατρέπεται σε επιστημονική και ιστορική διερεύνηση, όπως απέδειξε η μελέτη του Θωρηκτού Ποτέμκιν από το Ferro[10].
[1] Όρος δανεισμένος –όπως κι τίτλος στο 2.b- από το Marc Ferro, Κινηματογράφος και Ιστορία, Μεταίχμιο, 2001
[2] P. Sorlin, Κοινωνιολογία του Κινηματογράφου, Αθήνα, 2004, Μεταίχμιο, σελ. 28-9
[3] Ν. Κολοβός, Δοκίμια θεωρίας και κριτικής κινηματογράφου. Ποιητική μιας άλλης πραγματικότητας, Αθήνα 1993, Καστανιώτης, σελ. 166
[4] Vivian Sobchack, The persistence of history: cinema, television, and the modern event , New York : Routledge 1996, σελ. 2
[5] Jarvie, I, Seeing through Movies. Philosophy of the Social Sciences, σελ. 378, http://www.studythepast.com/reelhistory/readings/seeing_through_movies.pdf
[6] Hughes- Warrington, Marnie. History goes to the movies: studing history on film. New York: Routledge, 2007, σελ. 117
[7] Rosenstone, R, Visions of the past: the challenge of film to our idea of history, 1995, President and Fellows of Harvard College, USA , σελ.25
[8] Marc Ferro, ο.π., σελ.231
[9] Φ. Λαμπρινός, Ισχύς μου η αγάπη του φακού, Τα κινηματογραφικά επίκαιρα ως τεκμήρια της Ιστορίας. Αθήνα 2005, σελ. 39
[10] Marc Ferro, ο.π., σελ. 96-100
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου