Ο Εμφύλιος Λόγος είναι ένα κινηματογραφικό δοκίμιο πάνω στην ιδεολογία της Ιστορίας της Εθνικής Αντίστασης. Πρωτογενής δημιουργική αφετηρία της ταινίας υπήρξε μια προσωπική αλλά και εθνική πιστεύουμε ανάγκη επιστροφής και επαναβίωσης της ιστορικής αυτής περιόδου που αποτελεί αναμφισβήτητα την κορυφαία έκφραση της πολιτικής και πολιτιστικής συνείδησης του λαού μας και τη μοναδική ίσως δεξαμενή εθνικής αυτοπεποίθησης κι αξιοπρέπειας για μας σήμερα.
Συγχρόνως πρόθεσή μας υπήρξε η εφαρμογή ενός υλιστικού μοντέλου προσέγγισης της ιστορίας, πράγμα που μας οδήγησε στην αναζήτηση μιας κινηματογραφικής γλώσσας στα χέρια ενός υλιστικού κινηματογράφου.
Λέγοντας «υλιστικό κινηματογράφο» ή «υλιστική τέχνη» ΕΝΝΟΟΥΜΕ ΜΙΑ ΤΕΧΝΗ ΠΟΥ ΕΜΠΝΕΕΤΑΙ, ΕΝΣΩΜΑΤΩΝΕΙ ΚΙ ΑΝΤΑΝΑΚΛΑ ΤΟΝ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΟ ΥΛΙΣΜΟ[1] στη μορφή της σημερινής του εξέλιξης, εμπλουτισμένο από τις σύγχρονες κατακτήσεις της επιστήμης. Βασικό χαρακτηριστικό της υλιστικής τέχνης που την διαφοροποιεί ριζοσπαστικά από τη λεγόμενη «προοδευτική τέχνη» είναι ότι αυτή δεν αρκείται μόνο σ’ ένα πολιτικό θέμα ή στην έκφραση προοδευτικών ή μαρξιστικών ιδεών. ΑΛΛΑ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙ ΝΑ ΑΝΤΙΚΑΤΑΣΤΗΣΕΙ ΤΙΣ ΚΥΡΙΑΡΧΕΣ ΙΔΕΑΛΙΣΤΙΚΕΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ ΔΟΜΕΣ ΜΕ ΑΛΛΑΓΕΣ ΠΟΥ ΝΑ ΑΠΟΤΕΛΟΥΝ ΜΟΡΦΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΤΟΥ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΟΥ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΥΛΙΣΜΟΥ. Όπως δεν είναι δυνατό να υπάρξει πραγματικό πέρασμα στο σοσιαλισμό χωρίς τον επαναστατικό μετασχηματισμό των καπιταλιστικών οικονομικών δομών της κοινωνίας, έτσι και δεν είναι δυνατό να υπάρξει υλιστικό έργο χωρίς την ανατροπή των ιδεαλιστικών αισθητικών δομών της τέχνης. Κι αυτό γιατί ο βαθύτερος νοηματικός και ιδεολογικός χαρακτήρας ενός έργου τέχνης καθώς και η πηγή των βαθύτερων εσωτερικοποιήσεων που προκαλεί στο κοινό βρίσκονται λόγω της «αισθητικής ιδιαιτερότητας» του περισσότερο στις δομές της μορφής του και λιγότερο στα έλλογα στοιχεία του.
Έτσι και το βαθύτερο περιεχόμενο του Εμφυλίου Λόγου θα πρέπει να αναζητηθεί στις δομές του και στην αόρατη ιδεολογική ακτινοβολία που αυτές εκπέμπουν.
Προτού όμως προχωρήσουμε σ’ αυτό το στάδιο ανάλυσης ας εξετάσουμε πρώτα το νοηματικό επίπεδο των έλλογων στοιχείων του. Η ταινία αντιπαραθέτοντας τις βασικές θέσεις της Δεξιάς και της Αριστεράς πάνω στην Ιστορία της Εθνικής Αντίστασης παρέχει στον θεατή τη δυνατότητα μιας σύγκρισης της «λογικής» των δυο επιχειρηματολογιών. Η ελεύθερη αυτή αντιπαράθεση και σύγκριση είναι ό,τι περισσότερο έχει απωθήσει ο κυρίαρχος λόγος της Δεξιάς μέχρι σήμερα. Είναι προτιμότερο γι’ αυτήν ένας μονόλογος της Αριστεράς που εύκολα μπορεί να απομονωθεί και να στεγανοποιηθεί σαν εξ ορισμού «προπαγανδιστικός», παρά ένας τέτοιος διάλογος που σημαίνει αποδοχή μιας κάποιας σχέσης ισοτιμίας με το συνομιλητή κι όπου ο ακροατής εκτίθεται αναγκαστικά στον «κίνδυνο» της προσωπικής του σκέψης και κρίσης.
Στην ταινία οι δύο αυτοί λόγοι συνδέονται με μια πρόσφατη συζήτηση στη Βουλή για την αναγνώριση της Εθνικής Αντίστασης, με μια παρέλαση για την επέτειο της 28ης Οκτώβρη και τέλος με μια σύγχρονη λαϊκή κινητοποίηση. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΣΕ ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΑΝΑΛΥΣΗ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ Η ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ ΠΟΥ ΕΛΑΒΕ ΧΩΡΑ ΤΟΤΕ ΣΤΟ ΕΠΙΠΕΔΟ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΑΛΛΑ Η ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ ΠΟΥ ΛΑΜΒΑΝΕΙ ΧΩΡΑ ΤΩΡΑ ΣΤΟ ΕΠΙΠΕΔΟ ΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΛΟΓΟΥ, έτσι όπως αυτός καθορίζεται από τη σύγχρονη πολιτική σκηνή.
Παράλληλα με το θέμα της ιστορίας και σε στενή συνάφεια με αυτό προβάλλει κι ένα δεύτερο θέμα: ο «τρόπος σκέψης» των δύο ιδεολογιών, του Ιδεαλισμού και του Διαλεκτικού Υλισμού, που μιλούν μέσα από τις ομοιότητες και τις διαφορές της δομής τους.
Η κινηματογραφική αναπαράσταση της Εθνικής Αντίστασης μέσα από τη σύγκρουση των ιδεολογικο- ιστορικών λόγων της Δεξιάς και της Αριστεράς μας υπαγορεύτηκε από τρεις αιτίες:
Πρώτο από μια ΤΑΞΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΓΕΓΟΝΟΤΟΣ ΣΑΝ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΟΥ ΠΡΟΪΟΝΤΟΣ ΤΗΣ ΣΥΓΚΡΟΥΣΗΣ ΤΩΝ ΑΝΤΙΤΙΘΕΜΕΝΩΝ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΔΥΝΑΜΕΩΝ. Πρόθεσή μας δεν ήταν να μιλήσουμε μόνο γι’ αυτή τη σύγκρουση όπως ήδη έχει κάνει ένα μεγάλο μέρος του «προοδευτικού κινηματογράφου» διεθνώς αλλά ΝΑ ΕΝΣΩΜΑΤΩΣΟΥΜΕ ΑΥΤΗ ΤΗ ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ ΣΤΗΝ ΙΔΙΑ ΤΗ ΔΟΜΗ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ. Η δομή της ταινίας να υλοποιεί και να εκπέμπει στην αισθητική συνείδηση του θεατή το σχήμα της διαλεκτικής. Αναλυτικότερα, η βασική δομή της ταινίας θα μπορούσε να διατυπωθεί σαν το ΕΝΑ ΠΟΥ ΔΙΑΣΠΑΤΑΙ ΣΤΑ ΔΥΟ ΠΟΥ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΔΙΑΠΑΛΗ ΤΟΥΣ ΤΕΙΝΟΥΝ ΣΕ ΕΝΑ ΚΑΙΝΟΥΡΙΟ ΕΝΑ. Η κινηματογραφική αφήγηση της ιστορίας στην ταινία είναι καταρχήν ΜΙΑ που σε κάποιο σημείο διασπάται σε ΔΥΟ κ.ο.κ. Τα δύο κείμενα αν και διαφοροποιημένα ως προς τη γλώσσα, το ύφος, τη νοοτροπία και τον τρόπο εκφώνησης, εκφέρονται από την ίδια φωνή. Η μουσική, τέλος, αν και αποτελείται από ένα πλήθος διαφορετικών μοτίβων όλα όμως έχουν την ίδια μουσικολογική πηγή, τον Εθνικό Ύμνο.
Η σύγχρονη παρέλαση, σαν η κατάληξη του ιστορικού χρόνου από τότε μέχρι σήμερα δείχνει ποια από τις δύο δυνάμεις, έχοντας στο μεταξύ κυριαρχήσει, ορίζει το ΕΝΑ σήμερα. Όμως, η ενότητα αυτή δεν είναι παρά φαινομενική, προσωρινή κι επισφαλής. Μέσα στα σπλάχνα της ένας άλλος λόγος δονείται που στο τέλος της ταινίας θα μεταμορφωθεί σε συγκεκριμένη πολιτική πράξη αμφισβήτησης αυτής της δεδομένης ενότητας, του κυρίαρχου ΕΝΑ. Ο λαός, ο βουβός θεατής της παρέλασης των συμβόλων μιας ολιγαρχικής εξουσίας στο τέλος θα εξεγερθεί κι από άπραγος θεατής ενός ελεγχόμενου θεάματος της Ιστορίας θα προσπαθήσει να γίνει ο δημιουργός της. Η ταινία τελειώνει με το αρχικό μοτίβο του Εθνικού Ύμνου πάνω στην «ακινητοποιημένη» εικόνα του αγωνιζόμενου λαού, την μοναδική ακίνητη εικόνα της ταινίας που ανήκει στο μέλλον, σαν το όραμα μιας καινούριας ενότητας, μιας μελλοντικής επιστροφής σ’ ένα καινούριο ΕΝΑ.
Δεύτερη αιτία που μας οδήγησε σ’ αυτή τη δομή υπήρξε μια ΓΛΩΣΣΟΛΟΓΙΚΉ ΚΑΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΙΣΤΟΡΙΚΟΥ ΛΟΓΟΥ, σαν λόγου του παρόντος πάνω σε μια πραγματικότητα του παρελθόντος και όχι σαν μια αυτόματη αντανάκλαση της ίδιας της πραγματικότητας πάνω στη σκέψη.
Τρίτη αιτία, μια ανάλογη ΓΛΩΣΣΟΛΟΓΙΚΗ ΚΑΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΦΙΛΜ: το φιλμ σαν ένας λόγος πάνω στην πραγματικότητα κι όχι η «φωτογραφική» αναπαράσταση της πραγματικότητας. Όπως τα σκόρπια γεγονότα της πραγματικότητας και οι σκόρπιες εικόνες (φωτογραφίες) αυτής της πραγματικότητας δεν μπορούν να μου αφηγηθούν από μόνες τους την Ιστορία. Οι λιγοστές αυτές αγαπημένες φωτογραφίες που γλίτωσαν από το μεγάλο μακελειό κι έφτασαν καταματωμένες ως τα χέρια μου, δεν μπορούν να μου πουν τίποτε άλλο εκτός από τον πόνο τους, τον πόνο ενός ΜΕΓΑΛΟΥ ΑΠΟΧΩΡΙΣΜΟΥ. Τέλος, κατάλαβα πως οι φωτογραφίες έχουν πάψει πια να είναι φωτογραφίες και πως γι’ αυτό ακριβώς θα μπορούσαν να γίνουν το καθετί ή σχεδόν το καθετί. Κι έτσι τις παρέδοσα στους δύο Λόγους…
Τα λεκτικά κείμενα (εννοιολογική γλώσσα) που καταδυναστεύουν την ταινία, όπως και την πραγματικότητα, φτάνουν μέχρι το σημείο να εμφανίζονται και οπτικά, τα ίδια, στην υλική τους υπόσταση, σαν γραφή. Σαν ένα υπόγειο ρεύμα που κυλάει κάτω από τις εικόνες, ποτίζοντάς τες, και που κάθε τόσο βγαίνει στην επιφάνεια για να μας θυμίζει την ύπαρξή του, για να μην το ξεχνάμε. Και υπάρχουν ακόμα και κάποιες άλλες στιγμές στην ταινία που η συνέχεια του φιλμικού λόγου σπάει με «λευκά πλάνα» και με ανακοπές στη ροή της μουσικής. Γιατί βέβαια αν το φιλμ είναι αναπαράσταση της πραγματικότητας, τότε δικαιολογείται η σύμβαση της συνέχειας μια και η πραγματικότητα δεν έχει κενά, αν είναι όμως λόγος, τότε για να είναι ειλικρινής, οφείλει να δείχνει τα κενά του, τα κενά που κάθε λόγος έχει. ΚΕΝΑ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΑ, ΛΟΓΙΚΑ, ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΑ, ΤΑ «ΛΕΥΚΑ ΤΟΥ ΣΗΜΕΙΑ».
Παρόλα αυτά βλέποντας τω΄ρα πια σαν θεατής την ταινία στον κινηματογράφο μαζί με τον άλλο κόσμο αισθάνομαι πως οι εικόνες δεν ηττήθηκαν ολοκληρωτικά. Μια ψευδαίσθηση της πραγματικότητας πλανάται ακόμα επάνω μας. Μια ηδονική παρόρμηση μέσα μου με σπρώχνει να καταναλώσω τις εικόνες σαν θέαμα κι όχι σαν σημεία, την αφήγηση σαν ιστορία κι όχι σαν λόγο. Να σημαίνει άραγε αυτό μια προσωπική μου αποτυχία ή μια ακόμα επιβεβαίωση της αξεπέραστης δισυπόστατης φύσης του κινηματογράφου;
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου