Σημειωματάριο για τον Εμφύλιο και τον Κινηματογράφο

Περιηγηθείτε στις σελίδες του για να βρείτε

- ταινίες που αναφέρονται στον ελληνικό Εμφύλιο (1946-1949)

- κριτικές παρουσιάσεις των ταινιών

- συνεντεύξεις των σκηνοθετών και άρθρα για το έργο τους

- στοιχεία για την ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, από το 1906 μέχρι σήμερα

- κείμενα για τη σχέση Ιστορίας και Κινηματογράφου

- αναφορές στη διαδικασία παραγωγής μιας ταινίας και τους παράγοντες που διαμορφώνουν το τελικό αποτέλεσμα


- βιβλιογραφία για τον Εμφύλιο, για τον ελληνικό κινηματογράφο, για την αξιοποίηση των φιλμ μυθοπλασίας ή τεκμηρίωσης στη διδασκαλία της Ιστορίας

Τετάρτη, 14 Σεπτεμβρίου 2011

Ελληνικός κινηματογράφος- Μετά τη Μεταπολίτευση


                                                               i.      Καταγράφοντας την ιστορία
Ο κινηματογράφος ως τέχνη αλλά και ως μέσο επικοινωνίας βρίσκεται σε συνεχή αλληλεπίδραση με την εποχή του, είναι «παιδί της» υποστηρίζει ο Λαμπρινός. Έτσι, οι σκηνοθέτες στην Ελλάδα, αμέσως μετά τη μεταπολίτευση του 1974, συνεχίζοντας μια πορεία που ξεκίνησε μέσα στα χρόνια της δικτατορίας (βλέπε παραπάνω για τη γέννηση του ΝΕΚ), στρέφονται με ένταση στην «πολιτική» διαπραγμάτευση των θεμάτων τους, αποβλέποντας στο φωτισμό του παρελθόντος και τον οραματισμό του μέλλοντος, αντικατοπτρίζοντας[1] την «αληθινή κοινωνία».  Γυρίζονται από την αρχή ή μοντάρονται ταινίες που είχαν παραμείνει ανολοκλήρωτες και δίνουν έμφαση τόσο στα γεγονότα των τελευταίων δεκαετιών όσο και στην αντίσταση του λαού στις επιβολές των εμφυλιοπολεμικών και απολυταρχικών καθεστώτων. Στη Θεσσαλονίκη βραβεύεται το Κιέριον του Δ. Θέου και τα Μέγαρα  των Γ. Τσεμπερόπουλου- Σ. Μανιάτη. Ο Κούνδουρος γυρίζει τα Τραγούδια της φωτιάς, ο Κακογιάννης τον Αττίλα ‘74, η «ομάδα των 6» τον Αγώνα κι η ομάδα των 4 το Νέο Παρθενώνα. Η σημαντικότερη διαφοροποίηση του ΝΕΚ από τον παλιό εμπορικό κινηματογράφο έγκειται στην αναζήτηση και τον πειραματισμό, καταρχήν, στο πεδίο των αισθητικών μέσων και κατά δεύτερο, στο περιεχόμενο του φιλμικού κειμένου. 
Η πολιτική ελευθερία, που αυξάνεται σταδιακά, και η ανάγκη να τοποθετηθούν τα ιστορικά γεγονότα σε νέα βάση οδηγούν στη δημιουργία ταινιών που αναφέρονται στα χρόνια πριν, μετά και κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου χωρίς τους περιορισμούς πια του «Δεξιού κράτους». Ο μικρασιατικός πόλεμος, η δικτατορία του Μεταξά, η Εθνική Αντίσταση, ο Εμφύλιος και η ήττα του αριστερού κινήματος, η δικτατορία των Συνταγματαρχών αποτελούν θέματα που επανέρχονται στις ταινίες αρχίζοντας από τα τελευταία χρόνια της Επταετίας και με συνέχιση στις επόμενες δεκαετίες. Οι Μέρες του ’36, ο Θίασος, οι Κυνηγοί του Θ. Αγγελόπουλου, το Χάππυ Ντέυ και τα Πέτρινα Χρόνια του Π. Βούλγαρη, ο Μάης και το Καραβάν Σαράι του Τ. Ψαρρά, το 1922 του Ν. Κούνδουρου, ο Άνθρωπος με το γαρύφαλλο του Ν. Τζήμα έρχονται να μιλήσουν για όσα αποσιωπήθηκαν και απαγορεύτηκαν για τριάντα χρόνια. Από το 1980 ως το 1997 γυρίζονται χχχ ταινίες με κεντρικό θέμα ή σημαντικές αναφορές στον Εμφύλιο, όταν από το τέλος του έως και το 1974 δεν υπήρχε παρά μόνο χχχ ταινίες. Δίπλα σε αυτά, γυρίζονται ταινίες με ιστορικές αναφορές σε άλλες εποχές, αλλά με σαφείς αναφορές στις προσεγγίσεις και τις αναλύσεις της Αριστεράς,  όπως  η Διαδικασία του Δ. Θέου, το Μπορντέλο του Ν. Κούνδουρου, ο Ελευθέριος Βενιζέλος του Π. Βούλγαρη.   

                                                             ii.      Ρήξη με το κοινό
Ο ελληνικός κινηματογράφος κινείται σε νέα πλέον μονοπάτια: αναζήτηση ενός «άλλου θεατή», θα ονομάσει την πορεία αυτή ο Φ. Λαμπρινός[2], αναζήτηση που οδηγεί σε έναν πιο προσωπικό, ερμητικό κινηματογράφο. Το λαϊκό μέσο των προηγούμενων δεκαετιών παραχωρεί το κοινό του στην τηλεόραση και τις ταινίες σε βίντεο, ενώ οι αίθουσες φιλοδοξούν να αποτελέσουν χώρους τέχνης. Δίπλα στους σκηνοθέτες που προαναφέρθηκαν, δημιουργούν το δικό τους στιλ αφήγησης και θεματολογίας οι Τ. Μαρκετάκη, Φρ. Λιάππα, Αντ. Αγγελίδη, Ν. Παναγιωτόπουλος, Ν. Νικολαϊδης, Στ. Τορνές, Π. Τάσιος, Λ. Ξανθόπουλος, Κ. Φέρης, Λ. Παπαστάθης, Δ. Αβδελιώδης. Η σύγχρονη πραγματικότητα, η ανθρώπινη μοναξιά, η ωρίμανση, το κοινωνικό περιθώριο εισβάλλουν στην οθόνη. Το ενδιαφέρον για διαπραγμάτευση πολιτικών και ιστορικών θεμάτων δε χάνεται, αν και η παραγωγή αριθμητικά μειώνεται.  
Ειδικότερα, από το 1990 κι έπειτα υποχωρεί όλο και περισσότερο η «ιστορική» θεματολογία σε όφελος μιας πιο ατομοκεντρικής. Στη δεκαετία αυτή, θα εμφανιστούν και θα έχουν σχετική εμπορική επιτυχία ο Π. Χούρσογλου με το «Λευτέρη Δημακόπουλο», ο Σ. Γκορίτσας με το «Απ’ το χιόνι» και το «Βαλκανιζατέρ», η Ο. Μαλέα με τον «Οργασμό της αγελάδας», η Κ. Ευαγγελάκου με τον «Ιαγουάρο»ο Αντ. Κόκκινος με το «Τέλος εποχής». Τίτλος συμβολικός για την κοινωνία αλλά και για τον κινηματογράφο, που θα προσπαθήσει να προσεγγίσει ξανά ευρύτερο κοινό.  Η ταινία είχε εισπρακτική επιτυχία[3] δημιουργώντας ελπίδες για αύξηση του κινηματογραφόφιλου κοινού, που επιβεβαιώθηκαν μόνο με εξαιρέσεις, όπως το «Από την άκρη της πόλης» του Κ. Γιάνναρη. Εμπορική επιτυχία είχε επίσης στα τέλη της δεκαετίας το «Safe sex» των Ρέππα- Παπαθανασίου, μιλώντας όμως κυρίως τη γλώσσα της τηλεόρασης και χρησιμοποιώντας γνωστούς τηλεοπτικούς ηθοποιούς.  
                                                            iii.      Το ντοκιμαντέρ
Τα πρώτα χρόνια μετά τη Δικτατορία –εύλογα- βρίθουν πολιτικών ντοκιμαντέρ. Ήδη, πάντως από το 1975, οι δημιουργοί στρέφονται σε άλλα θέματα όπως η Λ. Βουδούρη με τον «Καραγκιόζη»,  ο Δ. Βερνίκος, το 1976, με το πορτρέτο ενός βοσκού στο «Νικόλας». Στο φυσικό περιβάλλον και την επέμβαση του ανθρώπου, στην τεχνολογία άλλων εποχών, στο κοινωνικό περιθώριο εστιάζουν ο Κ. Βρεττάκος, ο Μ. Καραμαγγιώλης κι ο Δ. Κουτσομπασάκος[4] αλλά και στην ίδια την τέχνη και τις αναγνώσεις της, όπως  η Στ. Θεοδωράκη στο «Από το μοναδικό στο πολλαπλό» και ο Λαμπρινός, 1995, στο «Γλέντι γενεθλίων ή μια βουβή βαλκανική ιστορία». Πλατιά γνωστή γίνεται η «Αγέλαστος Πέτρα», 2000, του Ά. Κουτσάφτη που παίζεται στις αίθουσες και τις κινηματογραφικές λέσχες, για πολύ καιρό και σπάει την αμηχανία του κοινού απέναντι στο είδος αυτό του κινηματογράφου.
                                                           iv.      Το ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου
Το 1970, ιδρύεται η «Γενική Κινηματογραφικών Επιχειρήσεων», από την ΕΤΒΑ «στο πλαίσιο της τότε κρατούσας αντίληψης για τη βιομηχανική «διάταση» του κινηματογράφου[5]» η προγονική μορφή του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου, με περιορισμένες αρχικά δραστηριότητες. Μετά τη Μεταπολίτευση την προεδρία της Γενικής Κινηματογραφικών Επιχειρήσεων αναλαμβάνει ο Γ. Τζαβέλας, ο οποίος τη μετονομάζει σε Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Από το 1980 κι έπειτα, το κέντρο περνά από το Υπουργείο Βιομηχανίας στο Πολιτισμού. Το 1981, το ΠΑΣΟΚ αναλαμβάνει την κυβέρνηση, και στο Υπουργείο Πολιτισμού έρχεται ένας άνθρωπος του κινηματογράφου, η Μελίνα Μερκούρη (1920-1994), που θέτει ως προτεραιότητα της πολιτικής της την στήριξη του ελληνικού σινεμά. Το 1981 ορίζει Πρόεδρο του ΕΚΚ τον Παύλο Ζάννα ενώ, από τη θέση του συμβούλου κινηματογραφίας αναλαμβάνει ως το 1989 ο Μάνος Ζαχαρίας. Το 1982 καταρτίζεται το νομοσχέδιο  «για την προστασία και την ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης της ελληνικής κινηματογραφίας», το οποίο, τελικά, γίνεται νόμος του κράτους το 1986. Με τον νόμο αυτόν (Ν.1597/86) οποίος ρυθμίζει τη δομή, τις αρμοδιότητες και τη λειτουργία του, το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου διατηρεί τη μορφή της ανώνυμης εταιρείας αλλά περιέρχεται εξ ολοκλήρου στο κράτος και γίνεται ο κυριότερος μοχλός άσκησης της κινηματογραφικής πολιτικής[6].
Η χρηματοδότηση ταινιών από το Κέντρο προσφέρει στους σκηνοθέτες μεγάλη ελευθερία σε κάθε επίπεδο της δημιουργίας της ταινίας (σενάριο, ηθοποιοί, φόρμα, γυρίσματα) αλλά όχι στο επίπεδο της διανομής. Η δυσκολία της παραγωγής και της χρηματοδότησης λύεται με τρόπο που δεν απασχολεί καθόλου πια το δημιουργό η «εμπορική» πλευρά του έργου του. Ενισχύεται συχνά μια εσωστρεφής συμπεριφορά και οι νέοι σκηνοθέτες «γυρίζουν την πλάτη» στο κοινό το οποίο απαντά αναλόγως. Αποτέλεσμα θα είναι η παραγωγή ταινιών να αυξηθεί αλλά ο ελληνικός κινηματογράφος να χάνει όλο και περισσότερο την επαφή με το κοινό του[7]. Οι αιτίες για το φαινόμενο αυτό βρίσκονται τόσο στην κατάσταση που διαμορφώθηκε από τους νέους θεσμούς και τη λειτουργία τους όσο και σε εξωγενείς παράγοντες όπως η έλευση της τηλεόρασης κι η κυριαρχία του αμερικανικού κινηματογράφου. Έτσι, ενώ στη δεκαετία του ’60 ή του ’70 ο εμπορικός κινηματογράφος «έκοβε» εισιτήρια με πέντε κι έξι μηδενικά από τη δεκαετία του ’80 κι έπειτα ελάχιστες ταινίες κατορθώνουν να κόψουν πάνω από 100.000 εισιτήρια. Τέτοια παραδείγματα είναι ο Άνθρωπος με το γαρύφαλλο του Ν. Τζήμα το 1982 ή το Λούφα και Παραλλαγή του Ν. Περάκη το 1984. 
Οι αιθουσάρχες προτιμούν να προβάλλουν ξένες ταινίες, κυρίως αμερικανικές και λιγότερες ευρωπαϊκές, οι οποίες τους αποφέρουν σίγουρο κέρδος. Η χλεύη των εφημερίδων αλλά και του β΄ εξώστη του Φεστιβάλ κατακεραυνώνει κάθε σκηνοθέτη που τολμά να αρθρώσει προσωπικό λόγο, με επιτυχία ή όχι, μετατρεπόμενη από πολιτικής κρίσης ομάδα σε εκτοξευτή ειρωνικών και υποτιμητικών σχολίων. Επισφραγίζεται με τον τρόπο αυτό η πλήρης αποκοπή δημιουργών – κοινού. Την περίοδο αυτή, η ενίσχυση του ΕΚΚ εξαφανίζει σταδιακά και τους ελάχιστους ανεξάρτητους παραγωγούς, όπως ο Γ. Παπαλιός. Η οικονομική στήριξη του κράτους στο επίπεδο της παραγωγής, χωρίς παράλληλη ενίσχυση με εξειδικευμένες σχολές αλλά και απουσία μέριμνας για τη διανομή και προβολή των  ταινιών[8] εμπόδισε τον ελληνικό κινηματογράφο να βρει το δρόμο του.


[1] Φ. Λαμπρινός, Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000, Αθήνα 2003, εφ. Τα Νέα και Ελληνικά Γράμματα, τμ.10, σελ.202
[2] Φ. Λαμπρινός, 2003,  ο.π., τμ.10, σελ.214
[3] Φ. Λαμπρινός, 2003,  ο.π., τμ.10, σελ.214,
[4] «Σώμα της καταστροφής», 1980, «Ελαίας Αίγλη», 1987 και «Ρομ», 1989, «Ο Ηρακλής, ο Αχελώος και η γιαγιά μου», 1997
[5] Από την ιστοσελίδα του ΕΕΚ: http://www.gfc.gr
[6] Από την ιστοσελίδα του ΕΕΚ: http://www.gfc.gr
[7] Φ. Λαμπρινός, 2003,  ο.π., τμ.10, σελ.204
[8] Φ. Λαμπρινός, 2003,  ο.π., τμ.10, σελ.219

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου