Η εικόνα ως πηγή χρησιμοποιείται κατά κόρον σήμερα στην Ιστορία, ως τεκμήριο[1], αποτύπωση πολιτισμικού και κοινωνικού παρελθόντος αλλά κι ως αντικείμενο μελέτης αυτή καθαυτή, ιδιαίτερα στην περίπτωση των έργων τέχνης. Όσον αφορά πάντως τον κινηματογράφο διατυπώνονται ακόμη αμφιβολίες. Πολλές είναι θεμιτές αλλά συνυπάρχουν με καχυποψία και φθόνο απέναντι στην κινούμενη εικόνα με ήχο, που αντιμετωπίζεται ως άγριος άνθρωπος σε σύγκριση με το γραπτό λόγο[2]
Το κινηματογραφικό έργο –ως έργο τέχνης- διαιωνίζεται ακλόνητο, αντίθετα με το ιστορικό που αναγκαστικά τροποποιείται με το πέρασμα του χρόνου και την πρόοδο των ιστορικών αναλύσεων[3]. Από την άποψη αυτή, μπορεί να αποτελέσει πηγή πληροφόρησης για την ιστορική περίοδο στην οποία αναφέρεται, καθώς πολύ περισσότερο από όποια άλλη μορφή εικόνας, διατηρεί τη ζωντάνια του απαθανατισμένου αντικειμένου και δύναται να αποδώσει πολύπλευρα την εποχή στην οποία αναφέρεται. Αναφέρθηκε ήδη η ιστορική ευαισθησία των κινηματογραφιστών και συχνά η συνεργασία τους με ιστορικούς όταν καταπιάνονται με ιστορικά θέματα. Επιπλέον το φιλμ θεωρείται πιο προσβάσιμη πηγή πληροφόρησης από άλλα μέσα όπως π.χ. ένα μουσείο[4].
Παράλληλα, μια ταινία μαρτυρά ποικίλα στοιχεία για την περίοδο κατά την οποία δημιουργείται. Συντάσσει έναν κώδικα, κατά τον Sorlin[5], κώδικας ο οποίος ανήκει σε μια πολιτισμική περιοχή ή ένα κοινωνικό περιβάλλον. Οι δημιουργοί, συνήθως, εκφράζονται μέσω του έργου τους κι εκφράζουν ταυτόχρονα μερίδα συνανθρώπων τους. Αντικατοπτρίζουν είδωλα της κοινωνίας, η οποία τους εξέθρεψε και την οποία σχολιάζουν, άλλοτε συνειδητά κι άλλοτε ασύνειδα, ενώ σε πρώτο επίπεδο αποσκοπούν στη δημιουργία έργου αναφερόμενου σε άλλη εποχή ή κοινωνία. Η εισαγωγή κάθε στοιχείου επενδύεται με σημασία[6], μετατρέποντας την ταινία από τεκμηριωτική του παρελθόντος σε κρίση για το παρόν του καλλιτέχνη. Ανάμεσα στα εκατοντάδες τέτοια παραδείγματα, χαρακτηριστικό αυτό της ταινίας του Κουλέσοφ Po Zakonu, που όπως εύστοχα αποδεικνύει[7] ο Ferro, κατακρίνει τη σοβιετική δικαιοσύνη, «κάτω από τη μύτη της λογοκρισίας», ενώ παριστάνει ότι αφηγείται μια ιστορία περιπέτειας χρυσοθήρων στον Καναδά.
Από τον Ferro, επίσης, αναδεικνύεται μια ακόμη διάσταση στο ζήτημα Ιστορίας και Κινηματογράφου: Ο ιστορικός έχει τη δυνατότητα –ή ίσως το καθήκον- πια να καταργήσει το μονοπώλιο των θεσμικών μηχανισμών να αποτελούν μοναδική πηγή ιστορίας. Μπορεί να δημιουργήσει ο ίδιος και να συμβάλλει στη συγκρότηση αρχείων κινηματογραφώντας και παίρνοντας συνεντεύξεις από όσους δεν είχαν ως τώρα δικαίωμα λόγου[8]. Προτείνει, μάλιστα, ως υποδειγματικό το έργο των Harris, Sedouy, Ophüls Οδύνη και έλεος. Του αναγνωρίζει πειστικότητα και δύναμη που προέρχεται από τη σχέση ανάμεσα στον προφορικό και το λόγο της εικόνας, σχέση τόσο αποδοτική που ο δημιουργός- ιστορικός εξαφανίζεται, αποφεύγει να σχολιάσει και πρωταγωνιστές είναι «οι μάρτυρες, η κοινωνία, η μαρτυρία για το παρελθόν[9]»
Ο κινηματογράφος, τέλος, χωρίς να ασχολείται με τη βαθύτερη διερεύνηση ιστορικών περιόδων, αξιοποιεί αυτό που ονομάζουμε κοινωνική είδηση, τις στήλες των εφημερίδων, μια πληροφοριακή φλέβα αναντικατάστατη χάρη στη δυνατότητα της να μετατρέπει το θεατή σε ηδονοβλεψία[10]. Περιστατικά, καθημερινοί άνθρωποι και τα πάθη τους, κοινωνικά συμπτώματα που ίσως δεν απασχολούν άμεσα τους ιστορικούς γίνονται πρωταγωνιστές σε μια ταινία. Έτσι, το κινηματογραφικό έργο αναδεικνύει την κοινωνική είδηση σε σύμπτωμα- εργαλείο κατανόησης των προβλημάτων μιας κοινωνίας.
[2] Marc Ferro, Κινηματογράφος και Ιστορία, Μεταίχμιο, 2001, σελ. 45
[3] Marc Ferro, σελ. 198
[4] Hughes- Warrington, Marnie, History goes to the movies: studing history on film. (New York: Routledge, 2007), σελ. 3-4
[5] P. Sorlin, ο.π., σελ. 83
[6] P. Sorlin, ο.π., σελ 57
[7] Marc Ferro, σελ 48-52
[8] Marc Ferro, σελ. 72
[9] Marc Ferro, σελ.148-9
[10] Marc Ferro, σελ. 233
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου